Portrait – Catherine Aladenise par Ivy Buirette

Catherine Aladenise, monteuse depuis plus de 20 ans, a répondu aux questions d’Ivy Buirette. Dans ce passionnant entretien, elle revient sur son parcours riche en expériences (animation, live, enseignement – entre autres), détaille ce qui fait la spécificité de son métier, les évolutions précipitées par l’arrivée du numérique et la place que les femmes tiennent dans ce secteur.

Catherine Aladenise, vous êtes monteuse, principalement de films d’animation mais aussi de documentaires et de fictions en prise de vues réelles. Pouvez-vous commencer par nous rappeler en quoi consiste votre métier dans l’animation et en quoi celui-ci diffère de la prise de vues réelles ?

En animation, la différence fondamentale au montage avec la prise de vues réelles, c’est qu’on ne dispose pas de plusieurs prises par plan, et que les plans ont peu de chutes, c’est-à-dire que pratiquement tout ce qui est filmé est censé être utile. L’autre grande différence, c’est que, comme disent les Américains : en animation, le montage précède le tournage ! En effet, il existe une étape de montage qui n’existe pas en prise de vues réelles, c’est celle de l’animatique. L’animatique, c’est comme le brouillon du film, c’est une suite de dessins schématiques, au trait noir sur fond blanc, pas encore animés, avec seulement les poses-clés, parfois des sous-titres, et souvent des voix et des sons témoins. C’est une étape très importante, parce qu’elle permet de simuler le film, et d’anticiper les problèmes de récit, de rythme, de l’énergie globale, afin de valider une sorte d’ébauche pour lancer ensuite en fabrication uniquement des choses utiles. Car comme chacun sait, en animation les temps de fabrication sont très longs et les coûts importants. Le.la monteur.euse intervient donc d’abord à cette étape, à un moment où l’on peut encore modifier le scénario, le découpage, réécrire les dialogues, rectifier les axes, les valeurs de plan, etc. C’est une liberté qu’on n’a pas en tant que monteur.euse en prise de vues réelles, et qui est différente du travail d’écriture en documentaire. La difficulté à cette étape c’est de travailler avec des éléments provisoires, inachevés, il faut beaucoup imaginer, et prendre le temps de se faire expliquer les choses. On parle donc beaucoup à cette étape, le dialogue monteur.euse-réalisateur.rice est très important. Bien mieux que le story-board, l’animatique permet d’identifier avec justesse ce qui cloche, car il y a le défilement, et le son. Comme je l’ai déjà dit, ce qui est très excitant c’est qu’on peut tout changer ! On n’est pas bloqués, on réécrit, on adapte, de nouvelles idées arrivent, et petit à petit le film trouve sa forme.

Évidemment, après la fabrication, il y a une nouvelle étape de montage avec les plans animés, les décors terminés, le compositing, les voix définitives, enfin les éléments définitifs selon la technique du film, de manière à régler finement la narration, le déroulement, le souffle du film. À ce moment-là, on fixe véritablement les choses. Ce qui est bien pour le.la monteur.euse, c’est de pouvoir travailler aux deux étapes.

C’était le cas sur la saison 6 d’En sortant de l’école, qui adaptait les poèmes de Jean Tardieu. Il fallait absolument que les 13 films aient la même durée à l’image près, pas une de plus, pas une de moins. Le fait d’avoir travaillé dès l’animatique avec les réalisateur.rice.s et d’avoir eu encore une étape intermédiaire de montage durant la fabrication des films m’a permis d’anticiper cette question de la durée, de manière à ce qu’au montage final, tous les films « rentrent » naturellement dans le format imposé sans être abîmés et, très important aussi, sans douleur pour leurs auteur.rices.s. Il n’y a rien de pire que de devoir couper à la dernière minute dans la précipitation. J’aime que les décisions soient réfléchies, senties, et surtout j’aime quand on trouve les bonnes ! Ça demande un peu de temps, mais au final ça permet d’en gagner beaucoup… car l’avantage des bonnes décisions, c’est qu’on ne revient pas dessus !

Quelle est votre approche personnelle du montage ?

Je crois que j’ai une approche très libre, qui se réinvente à chaque projet. Ma manière de travailler est extrêmement différente selon le film, elle s’adapte au projet, je ne m’impose rien et me sers de mes expériences sur des films d’art, des documentaires ou des films expérimentaux, puisque j’ai la chance de travailler à la fois dans tous ces domaines. Au début de ma carrière j’ai monté beaucoup de films au Fresnoy*, et je poursuis des collaborations avec des artistes plasticien.iennes.s, notamment Patrick Bernier et Olive Martin avec qui je travaille depuis une quinzaine d’années. Pour en revenir à la méthode, c’est en travaillant qu’on la trouve, dans la collaboration avec le ou la réalisateur.rice, et l’équipe élargie le cas échéant, scénariste, storyboarder, ingénieur.re du son, bruiteur.euse… Concrètement, ça veut dire que, selon les cas, je peux commencer par travailler au rythme du dialogue, ou par vérifier la sensation du temps et le passage des ellipses, ou par clarifier la mise en scène, ou l’espace par le découpage… selon la manière dont les choses se présentent. Il m’arrive aussi de commencer par caler soigneusement des sons, ambiances et effets, afin de sentir concrètement le passage du temps dans le film et la durée des séquences. C’est très difficile pour moi de travailler sur une matière muette. Ce n’est pas du tout mon truc, il me faut du son ! Le cinéma c’est la rencontre de l’image et du son. Sans le son, on a une perception intellectuelle, mentale du récit. Or, le cinéma c’est du sensible autant que du sens. C’est le son qui nous donne la perception juste des éléments mis en jeu, l’énergie globale du film, énergie qui raconte autant que le récit à proprement parler, comme le dit Walter Murch, le monteur de Francis Ford Copolla, qui parle de la relation intrinsèque qui existe entre le récit lui-même et le rythme auquel il est mené**. C’est une question qui m’a toujours intéressée, avant même d’être monteuse : la dynamique du film continue à raconter, c’est véritablement une partie de l’écriture d’un film. Et selon moi, ça se joue beaucoup au point d’intersection entre l’image et le son. C’est pour cette raison que la dénomination « monteur image » m’agace tellement : elle est inappropriée. Celui qui a inventé ça, il n’a pas dû mettre souvent les pieds en salle de montage !

En 2006 dans la salle de montage 35 mm de Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette

Vous êtes diplômée de La Fémis, l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son. Avant cela, quel a été votre parcours ? Par la suite, comment êtes-vous entrée dans le monde de l’animation et pourquoi avoir choisi cette voie ?

Après un bac littéraire, j’ai fait 2 ans de classes préparatoires en lettres, hypokhâgne et khâgne, je n’arrivais pas à choisir entre la littérature et la philo, ça m’a permis de tout mener de front, ainsi que les langues, l’histoire, la géo… Durant ces années intenses, mon intérêt pour les arts en général s’est énormément accru, c’était ma soupape de décompression : musique, peinture, sculpture, théâtre, et surtout cinéma. Je suis devenue bénévole dans une salle Art et Essai, je voyais beaucoup de films, j’ai travaillé pour plusieurs festivals de cinéma. J’ai poursuivi mes études à la fac en Lettres modernes, j’étais passionnée par le mouvement surréaliste, et en Maîtrise j’ai écrit un mémoire sur André Breton. Mes recherches ont tourné notamment autour de la question de la réalité, et finalement cette question m’a amenée à entamer à l’Université de Poitiers une formation documentaire intitulée « Filmer le réel »***. Avide de davantage de pratique, je suivais des stages Super 8, et c’est comme ça que j’ai découvert avec passion le montage, sur pellicule donc, en Super 8, en grattant la pellicule avant de la coller à la colle polymérisante ! J’ai alors préparé le concours de la Fémis, en section montage, et c’est là que j’ai commencé à apprendre mon métier, durant quatre années très très remplies. J’ai pratiqué le montage vidéo, U-matic, Bétacam, ces formats qui ne disent plus rien aujourd’hui à mes élèves ! Et puis, surtout, le montage sur table 16 mm et 35 mm.

Quant à l’animation, j’ai toujours eu un goût pour les films animés, ça date de Creature Comfort, le court-métrage de Nick Park, qu’on a découvert avec mon frère en 1989. C’était délicieux : le dispositif documentaire de l’interview, les voix, les accents… Un vrai choc ! Par la suite, mon frère a réalisé des petits films en stop motion, et moi j’ai suivi un atelier animation à la Fémis avec les Arts déco, et puis, le hasard a fait que mon premier contrat à la sortie de l’école a été un court métrage d’animation (Yaourts mystiques de Sylvie Guérard, une cheffe opératrice de la Femis) qui a beaucoup tourné en festival. Au fil des ans, je suis intervenue à La Poudrière, l’école de Valence qui forme à la réalisation de films d’animation.

Le montage est souvent considéré comme une discipline technique. Qu’en pensez-vous ?

En vérité le montage c’est un sacré mélange ! Quand je suis arrivée dans ma spécialité à la Fémis, après une année de tronc commun, j’ai tout de suite compris que j’avais trouvé ma voie avec le montage parce que c’était un vrai métier : à la fois technique, manuel (les manipes en pellicule), réflexif, intellectuel, et sensible. Ça se poursuit autrement aujourd’hui avec le montage numérique, c’est bien sûr moins manuel, la technique est différente, les questions sont d’ordre informatique, les codecs, la logique du workflow, les échanges avec les nombreux logiciels impliqués dans la chaîne, surtout en anim, et puis le son… Mais c’est toujours une discipline artistique. Pourquoi d’ailleurs opposer les deux ? C’est comme opposer le corps et l’esprit. Dans le cas du montage, les deux dimensions, artistique et technique, s’entremêlent. Avec en plus beaucoup de relationnel. C’est une discipline très complète ! Et c’est précisément ce que j’aime.

Timeline du montage de l’installation multi-écrans pour l’exposion Lumière ! un héritage pour demain à la BNF

Quel est votre rapport au dessin ?

Aucun ! Je veux dire que je ne dessine pas, ou plus, depuis longtemps. Je le regrette, mais je suis d’autant plus ravie de m’approcher des univers graphiques et visuels complètement fous de mes réalisateur.rice.s. Au moment où je découvre la matière visuelle avec laquelle je vais travailler, c’est pour moi un peu comme si je recevais un cadeau, je me sens vraiment chanceuse d’être à ma place. Je suis très sensible aux couleurs, à la forme, aux motifs, je suis synesthète, c’est peut-être à cause de ça… En tout cas, je reste très admirative des gens qui n’ont pas coupé avec ces pratiques plastiques qu’on a tous quand on est enfant, ça me fait rêver, et j’aime participer avec mon approche de monteuse à construire des films avec ces matériaux-là.

En tant que monteuse, je tâche de veiller à laisser cette dimension plastique exister, c’est-à-dire à lui faire de la place, il ne faut pas que le montage l’ignore, surtout en début de film. Les réalisateurs ne sont pas toujours conscients du plaisir de spectateur que suscite la découverte de leur univers visuel, c’est donc au monteur de les y rendre attentifs.

Aujourd’hui, vous participez vous-même, en tant qu’intervenante, à la formation de nombreux élèves en écoles d’animation (La Poudrière, l’EMCA…). Qu’est-ce que cela vous apporte d’un point de vue professionnel et personnel ? Quelle importance donne-t-on au montage dans les écoles d’animation ?

Une importance grandissante ! Et on fait bien ! Le montage a longtemps été négligé dans la production des films d’animation, en particulier en France, c’était un tort, de nombreux films en ont pâti, c’est dommage. Mais heureusement ça change. Le.la monteur.euse est un partenaire de choix dans le dialogue autour de la mise en scène et de la narration. On le sait maintenant en production, et par répercussion également dans les écoles. Certaines d’entre elles ont été pionnières dans la relation aux monteur.euse.s, comme la Poudrière à Valence, qui, depuis très longtemps déjà, fait appel à des monteur.euse.s pour encadrer des ateliers sur le montage avec les étudiants, et aussi pour suivre et monter les films des étudiants.

Dans ma pratique de monteuse, la rencontre avec de jeunes apprentis est très enrichissante, notre rôle de monteur.euse est encore plus important quand on accompagne un premier film, quand c’est la première fois que ces jeunes réalisateurs travaillent avec un.e monteur.euse. Ça peut être un peu déstabilisant : le monteur arrive, et boum, il met les pattes dans le projet, remet tout en cause, bouscule des choses, bon, ça demande un peu de délicatesse quand même !

Ce qui est génial dans les écoles quand on suit une promo entière où chacun fait un film, c’est de voir naître beaucoup de films en même temps, une école c’est un peu comme une pouponnière. Je fais des sessions de 4 à 5 jours où je vois un projet par heure, et lors des premières interventions, ce sont uniquement des films naissants, encore embryonnaires. Ça va très vite, les projets sont tous singuliers, n’ont parfois rien en commun, il faut s’adapter à chacun, découvrir la personnalité de l’auteur, comment dialoguer avec lui, analyser rapidement le film, repérer les problèmes, trouver des pistes de solutions… Et puis savoir formuler les choses qu’on a vues, identifier et retrouver le désir initial qui a lancé le film, rebrancher parfois l’auteur.rice avec ce premier désir, conserver ce qui, dans le film, en est porteur. Et au bout d’une heure, on change de projet ! C’est très stimulant, ça demande d’être vif, au meilleur de sa forme, un peu comme dans un sport de haut niveau. On apprend beaucoup sur le cinéma de cette manière.

Votre Parcours est impressionnant (voir sa Filmographie), vous avez notamment travaillé sur Ernest et Célestine, de Benjamin Renner ou Pépé le morse, de Lucrèce Andreae. Quelles sont les expériences qui vous ont le plus marquées et pourquoi ?

Je vais peut-être vous surprendre mais il faut remonter à mes débuts pour cela. Les expériences fondatrices pour moi ont sans doute été les premiers films montés à l’école, notamment avec un réalisateur de ma promotion, Djibril Glissant, avec qui nous avons eu un dialogue très riche sur les films que nous montions et sur le cinéma en général, comme sur beaucoup d’autres sujets d’ailleurs ! On peut dire que nous avons « grandi » ensemble à l’école, et notre collaboration s’est poursuivie après l’école, jusqu’à aujourd’hui avec des projets pour des musées, des films animés justement (notre dernier projet en commun ce sont les films pour la version rénovée du Musée Electropolis de Mulhouse, pour lequel nous avons eu beaucoup recours à l’animation justement).

Et puis, il y a aussi eu mon travail comme assistante de la monteuse Nicole Lubtchansky sur les films de Jacques Rivette, qui se montaient en 35mm. Nicole et Jacques étaient des personnes avec qui j’ai adoré travailler, ils avaient beaucoup de rigueur dans le travail, et beaucoup de classe, pour moi ce sont des expériences inoubliables. J’ai appris avec eux une façon de travailler avec calme et constance, sans dépassements d’horaires fantaisistes, et avec une efficacité redoutable. Cette approche est restée gravée en moi, et j’y reviens toujours, c’est ma boussole pour travailler.

En 2003 dans la salle de montage 35 mm de Histoire de Marie de Julien de Jacques Rivette 

Après 20 ans de carrière, comment a évolué votre métier, qu’est-ce qui a changé ?

Beaucoup de choses ont changé. L’évolution principale, bien évidemment, c’est l’arrivée du numérique. Et ça a amené du bon et du moins bon. Entendons-nous bien, il y a beaucoup de progrès pour nous monteur.euse.s dans la souplesse qu’apportent ces techniques. Ce que je regrette, c’est qu’elles entraînent souvent un déficit de conception. Je crois que la lourdeur des processus de fabrication amenait les gens à concevoir davantage, c’est-à-dire à s’entendre sur ce qu’ils cherchaient à obtenir comme résultat, et je suis persuadée que savoir ce que l’on cherche, ça aide à trouver ! Et à trouver vite. Aujourd’hui on procède beaucoup par essai-erreur : Tiens si j’essayais ça ? Bof, pas concluant, alors je vais essayer ça… Très vite, on s’embrouille, et au final, on perd le temps qu’on a pu gagner grâce à la légèreté des manipes. Avouez que c’est bête ! Comme le disait Jean Renoir, le fait que la technique soit encore difficile donnait du génie aux artistes. Il parlait des vues des opérateurs Lumière, mais selon lui c’était valable pour tous les arts naissants.

L’autre défaut amené par le numérique c’est que l’on diffère les décisions. On verra ça plus tard, on verra ça en post-prod, on verra ça au mixage… C’est important de savoir prendre les décisions au moment voulu.

Je repense souvent à la discipline que demandaient les manipulations de la pellicule en 35 mm (j’ai eu la chance de pratiquer jusqu’en 2009), ça m’aide à me concentrer, je réfléchis calmement, et je ralentis… C’est beaucoup moins épuisant de travailler comme ça, et bien plus efficace !

La collaboration entre le.la réalisateur.rice et le.la monteur.euse est primordiale. Avez-vous travaillé avec plus de réalisateurs ou de réalisatrices ? Avez-vous remarqué une différence de relation et/ou de façon de travailler selon le genre ?

Je pense que ça se partage de manière assez équitable dans ma filmographie, c’est le hasard. Il faut dire que je travaille souvent avec des couples un homme – une femme, ce qui équilibre encore les comptes ! Oui il me semble qu’on peut noter des différences dans la façon de travailler des hommes et des femmes, et que les femmes sont souvent plus dénuées d’ego et de tout ce qui va avec, les rapports de force, ce genre de choses ; ce qui les place d’emblée davantage en prise avec le film, les rend plus aptes à être à l’écoute du film qu’elles fabriquent, elles travaillent de manière plus collaborative, on pourrait aussi dire « désintéressée », avec la conscience de travailler à quelque chose qui dépasse leur propre intérêt, quelque chose de plus grand. Mais ce n’est pas le propre des femmes d’avoir des valeurs féminines ! Je rencontre d’ailleurs ces dernières années beaucoup de garçons réalisateurs qui en sont porteurs, et avec qui la collaboration est très fluide, et en particulier dans le domaine de l’animation. Après tout, on est deux normalement, monteur.euse et réalisateur.rice, à travailler de concert pour le bien d’un film.

Je remarque aussi que les films les plus audacieux, les plus libres, les plus sincères et inventifs sur lesquels il m’est donné de travailler, ce sont très souvent des films de femmes. D’une manière générale, ce qui est passionnant à notre époque, c’est que les valeurs féminines commencent à être valorisées (pardon pour la répétition), encore une fois, le milieu de l’anim est privilégié et sûrement en pointe pour ça, pour des raisons qu’il faudrait explorer. C’est une question qui m’intéresse beaucoup, dans mon propre parcours également, car ma façon de travailler a énormément changé avec les années, je laisse beaucoup plus de place aujourd’hui à mon côté féminin, à ma spontanéité, et surtout à mon intuition, c’est très agréable de s’autoriser ça, je trouve qu’on travaille beaucoup plus vite comme ça. Les choses se règlent plus rapidement, les idées fusent, on trouve plus vite les solutions. Et en plus on rigole beaucoup plus ! J’ai un plaisir immense à faire équipe avec d’autres femmes qui en font autant et avec des hommes qui laissent tomber les « personnages » pour être eux-mêmes, avec leur part féminine, pour le plus grand bien du travail en cours. Précisons que je travaille fréquemment avec des gens qui ont 10 ou 20 ans de moins que moi, et les évolutions sur les questions de genres sont très engagées dans leurs générations, je m’en aperçois quand je retrouve des gens de mon âge, parfois encore très crispés sur des stéréotypes du monde d’avant. ; )

Quelques films sur lesquels Catherine Aladenise a travaillé…

Le métier de monteur.euse est un métier souvent exercé par des femmes. Elles restent néanmoins entourées d’une majorité de collègues masculins, notamment aux postes décisionnaires. Votre genre a-t-il déjà été ressenti comme un frein dans votre carrière ou, au contraire, cela vous a-t-il ouvert des portes ?

Les deux je pense. Historiquement, le métier de monteur.euse est plutôt féminin, ça vient, je crois, du montage négatif, tâche minutieuse traditionnellement confiée à des femmes au sein des labos. Depuis l’arrivée du numérique, les choses s’équilibrent. Mais il me semble que dans ce métier, ce n’est pas un handicap trop fort d’être une femme, pas plus en tout cas que dans le monde professionnel en général… Ce qui laisse à penser, premièrement, qu’il y a bien un handicap à être une femme dans le monde professionnel, et deuxièmement que c’est une chose totalement intégrée par les femmes de ma génération ! Ça laisse tout de même songeur, non ? Heureusement les jeunes générations vont changer tout ça…

Pour finir, y-a-t-il une œuvre qui vous a marqué récemment que vous souhaitez partager ?

Ce qui m’a marqué récemment n’est pas forcément très récent : l’année dernière, j’ai découvert au Jeu de Paume le travail de l’artiste Florence Lazar, Tu crois que la terre est chose morte… J’ai été très marquée par le film qu’elle a fait sur une cultivatrice de dachines en Martinique qui, tout en travaillant, élabore un discours passionnant où se croisent les questions écologiques et post-coloniales.

Et puis, j’ai redécouvert Chantal Akerman : Jeanne Dielman, Là-bas, D’Est, Sud, Toute une nuit… j’ai parfois du mal à voir ses films en entier, ils m’envoient des uppercuts, le cinéma de cette femme est ren-ver-sant !

Propos recueillis par Ivy Buirette
pour Les Femmes s’Animent

* Studio national des Arts contemporains, à Tourcoing.
** En un clin d’oeil: Passé, présent et futur du montage, Walter Murch, Capricci, 2011
*** Formation qui était l’ancêtre du Creadoc d’Angoulême, qui lui forme au documentaire de création.