Avec cette interview pour Les Femmes s’Animent, nous mettons en lumière Florencia Di Concilio. Elle est compositrice et a signé la bande son d’énormément de films, courts-métrages, longs métrages et documentaires ; elle a travaillé en France, aux États-Unis ou encore en Angleterre et elle a plein de choses à nous dire ! Dans cette longue discussion, elle va nous parler un peu de son parcours, de son goût pour la musique, bien sûr, et sa vision sur la place des compositrices dans le monde du cinéma. 

Un portrait 100% audio, réalisé et monté par Cheyenne Canaud-Wallays. 

Sommaire 

00:45 – Peux-tu te présenter pour ceux qui ne te connaîtraient pas ?
01:00 – La musique a-t-elle toujours été une évidence ? Quand as-tu décidé d’en faire ton métier ? 
02:39 – Peux-tu nous parler de ton parcours : les études, tes voyages ? 
08:30 – Il y a une grande polyvalence dans ton travail ! Arriverais-tu à décrire ta musique ? 
10:06 – As-tu une manière particulière de composer ? Des rituels ? Une méthode ?
11:38 – Quand tu travailles avec le.la réalisateur.trice : est-ce qu’on te donne des références ? une carte blanche ? 
13:10 – Calamity, c’est ton premier film d’animation en tant que compositrice. Peux-tu nous parler de cette expérience ? 
15:50 – Tu as beaucoup voyagé pour le travail. Est-ce que tu as senti une différence dans les façons de travailler ? 
17:46 – La composition musicale pour les films est encore un métier très masculin. Est-ce que tu vois ce milieu s’ouvrir aux femmes ? Comment agir pour rendre ce métier plus paritaire ?    
29:03 – Afin d’être plus visibles, les compositrices se regroupent : il y la bible du Collectif 50/50, le collectif Troisième Autrice, dont tu fais partie… Connais-tu d’autres plateformes de mise en avant destinées aux compositrices ? 
30:09 – As-tu des conseils pour les jeunes femmes qui souhaitent devenir compositrices ? 
31:13 – Quand tu es devenue maman, as-tu senti une différence de considération dans ton travail ? 
35:47 – Un mot de la fin ? 

Cet article Florencia Di Concilio – Compositrice, par Cheyenne Canaud-Wallays est apparu en premier sur Les Femmes s'Animent.

Catherine Aladenise, monteuse depuis plus de 20 ans, a répondu aux questions d’Ivy Buirette. Dans ce passionnant entretien, elle revient sur son parcours riche en expériences (animation, live, enseignement – entre autres), détaille ce qui fait la spécificité de son métier, les évolutions précipitées par l’arrivée du numérique et la place que les femmes tiennent dans ce secteur.

Catherine Aladenise, vous êtes monteuse, principalement de films d’animation mais aussi de documentaires et de fictions en prise de vues réelles. Pouvez-vous commencer par nous rappeler en quoi consiste votre métier dans l’animation et en quoi celui-ci diffère de la prise de vues réelles ?

En animation, la différence fondamentale au montage avec la prise de vues réelles, c’est qu’on ne dispose pas de plusieurs prises par plan, et que les plans ont peu de chutes, c’est-à-dire que pratiquement tout ce qui est filmé est censé être utile. L’autre grande différence, c’est que, comme disent les Américains : en animation, le montage précède le tournage ! En effet, il existe une étape de montage qui n’existe pas en prise de vues réelles, c’est celle de l’animatique. L’animatique, c’est comme le brouillon du film, c’est une suite de dessins schématiques, au trait noir sur fond blanc, pas encore animés, avec seulement les poses-clés, parfois des sous-titres, et souvent des voix et des sons témoins. C’est une étape très importante, parce qu’elle permet de simuler le film, et d’anticiper les problèmes de récit, de rythme, de l’énergie globale, afin de valider une sorte d’ébauche pour lancer ensuite en fabrication uniquement des choses utiles. Car comme chacun sait, en animation les temps de fabrication sont très longs et les coûts importants. Le.la monteur.euse intervient donc d’abord à cette étape, à un moment où l’on peut encore modifier le scénario, le découpage, réécrire les dialogues, rectifier les axes, les valeurs de plan, etc. C’est une liberté qu’on n’a pas en tant que monteur.euse en prise de vues réelles, et qui est différente du travail d’écriture en documentaire. La difficulté à cette étape c’est de travailler avec des éléments provisoires, inachevés, il faut beaucoup imaginer, et prendre le temps de se faire expliquer les choses. On parle donc beaucoup à cette étape, le dialogue monteur.euse-réalisateur.rice est très important. Bien mieux que le story-board, l’animatique permet d’identifier avec justesse ce qui cloche, car il y a le défilement, et le son. Comme je l’ai déjà dit, ce qui est très excitant c’est qu’on peut tout changer ! On n’est pas bloqués, on réécrit, on adapte, de nouvelles idées arrivent, et petit à petit le film trouve sa forme.

Évidemment, après la fabrication, il y a une nouvelle étape de montage avec les plans animés, les décors terminés, le compositing, les voix définitives, enfin les éléments définitifs selon la technique du film, de manière à régler finement la narration, le déroulement, le souffle du film. À ce moment-là, on fixe véritablement les choses. Ce qui est bien pour le.la monteur.euse, c’est de pouvoir travailler aux deux étapes.

C’était le cas sur la saison 6 d’En sortant de l’école, qui adaptait les poèmes de Jean Tardieu. Il fallait absolument que les 13 films aient la même durée à l’image près, pas une de plus, pas une de moins. Le fait d’avoir travaillé dès l’animatique avec les réalisateur.rice.s et d’avoir eu encore une étape intermédiaire de montage durant la fabrication des films m’a permis d’anticiper cette question de la durée, de manière à ce qu’au montage final, tous les films “rentrent” naturellement dans le format imposé sans être abîmés et, très important aussi, sans douleur pour leurs auteur.rices.s. Il n’y a rien de pire que de devoir couper à la dernière minute dans la précipitation. J’aime que les décisions soient réfléchies, senties, et surtout j’aime quand on trouve les bonnes ! Ça demande un peu de temps, mais au final ça permet d’en gagner beaucoup… car l’avantage des bonnes décisions, c’est qu’on ne revient pas dessus !

Quelle est votre approche personnelle du montage ?

Je crois que j’ai une approche très libre, qui se réinvente à chaque projet. Ma manière de travailler est extrêmement différente selon le film, elle s’adapte au projet, je ne m’impose rien et me sers de mes expériences sur des films d’art, des documentaires ou des films expérimentaux, puisque j’ai la chance de travailler à la fois dans tous ces domaines. Au début de ma carrière j’ai monté beaucoup de films au Fresnoy*, et je poursuis des collaborations avec des artistes plasticien.iennes.s, notamment Patrick Bernier et Olive Martin avec qui je travaille depuis une quinzaine d’années. Pour en revenir à la méthode, c’est en travaillant qu’on la trouve, dans la collaboration avec le ou la réalisateur.rice, et l’équipe élargie le cas échéant, scénariste, storyboarder, ingénieur.re du son, bruiteur.euse… Concrètement, ça veut dire que, selon les cas, je peux commencer par travailler au rythme du dialogue, ou par vérifier la sensation du temps et le passage des ellipses, ou par clarifier la mise en scène, ou l’espace par le découpage… selon la manière dont les choses se présentent. Il m’arrive aussi de commencer par caler soigneusement des sons, ambiances et effets, afin de sentir concrètement le passage du temps dans le film et la durée des séquences. C’est très difficile pour moi de travailler sur une matière muette. Ce n’est pas du tout mon truc, il me faut du son ! Le cinéma c’est la rencontre de l’image et du son. Sans le son, on a une perception intellectuelle, mentale du récit. Or, le cinéma c’est du sensible autant que du sens. C’est le son qui nous donne la perception juste des éléments mis en jeu, l’énergie globale du film, énergie qui raconte autant que le récit à proprement parler, comme le dit Walter Murch, le monteur de Francis Ford Copolla, qui parle de la relation intrinsèque qui existe entre le récit lui-même et le rythme auquel il est mené**. C’est une question qui m’a toujours intéressée, avant même d’être monteuse : la dynamique du film continue à raconter, c’est véritablement une partie de l’écriture d’un film. Et selon moi, ça se joue beaucoup au point d’intersection entre l’image et le son. C’est pour cette raison que la dénomination “monteur image” m’agace tellement : elle est inappropriée. Celui qui a inventé ça, il n’a pas dû mettre souvent les pieds en salle de montage !

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En 2006 dans la salle de montage 35 mm de Ne touchez pas la hache de Jacques Rivette

Vous êtes diplômée de La Fémis, l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son. Avant cela, quel a été votre parcours ? Par la suite, comment êtes-vous entrée dans le monde de l’animation et pourquoi avoir choisi cette voie ?

Après un bac littéraire, j’ai fait 2 ans de classes préparatoires en lettres, hypokhâgne et khâgne, je n’arrivais pas à choisir entre la littérature et la philo, ça m’a permis de tout mener de front, ainsi que les langues, l’histoire, la géo… Durant ces années intenses, mon intérêt pour les arts en général s’est énormément accru, c’était ma soupape de décompression : musique, peinture, sculpture, théâtre, et surtout cinéma. Je suis devenue bénévole dans une salle Art et Essai, je voyais beaucoup de films, j’ai travaillé pour plusieurs festivals de cinéma. J’ai poursuivi mes études à la fac en Lettres modernes, j’étais passionnée par le mouvement surréaliste, et en Maîtrise j’ai écrit un mémoire sur André Breton. Mes recherches ont tourné notamment autour de la question de la réalité, et finalement cette question m’a amenée à entamer à l’Université de Poitiers une formation documentaire intitulée “Filmer le réel”***. Avide de davantage de pratique, je suivais des stages Super 8, et c’est comme ça que j’ai découvert avec passion le montage, sur pellicule donc, en Super 8, en grattant la pellicule avant de la coller à la colle polymérisante ! J’ai alors préparé le concours de la Fémis, en section montage, et c’est là que j’ai commencé à apprendre mon métier, durant quatre années très très remplies. J’ai pratiqué le montage vidéo, U-matic, Bétacam, ces formats qui ne disent plus rien aujourd’hui à mes élèves ! Et puis, surtout, le montage sur table 16 mm et 35 mm.

Quant à l’animation, j’ai toujours eu un goût pour les films animés, ça date de Creature Comfort, le court-métrage de Nick Park, qu’on a découvert avec mon frère en 1989. C’était délicieux : le dispositif documentaire de l’interview, les voix, les accents… Un vrai choc ! Par la suite, mon frère a réalisé des petits films en stop motion, et moi j’ai suivi un atelier animation à la Fémis avec les Arts déco, et puis, le hasard a fait que mon premier contrat à la sortie de l’école a été un court métrage d’animation (Yaourts mystiques de Sylvie Guérard, une cheffe opératrice de la Femis) qui a beaucoup tourné en festival. Au fil des ans, je suis intervenue à La Poudrière, l’école de Valence qui forme à la réalisation de films d’animation.

Le montage est souvent considéré comme une discipline technique. Qu’en pensez-vous ?

En vérité le montage c’est un sacré mélange ! Quand je suis arrivée dans ma spécialité à la Fémis, après une année de tronc commun, j’ai tout de suite compris que j’avais trouvé ma voie avec le montage parce que c’était un vrai métier : à la fois technique, manuel (les manipes en pellicule), réflexif, intellectuel, et sensible. Ça se poursuit autrement aujourd’hui avec le montage numérique, c’est bien sûr moins manuel, la technique est différente, les questions sont d’ordre informatique, les codecs, la logique du workflow, les échanges avec les nombreux logiciels impliqués dans la chaîne, surtout en anim, et puis le son… Mais c’est toujours une discipline artistique. Pourquoi d’ailleurs opposer les deux ? C’est comme opposer le corps et l’esprit. Dans le cas du montage, les deux dimensions, artistique et technique, s’entremêlent. Avec en plus beaucoup de relationnel. C’est une discipline très complète ! Et c’est précisément ce que j’aime.

Timeline du montage de l’installation multi-écrans pour l’exposion Lumière ! un héritage pour demain à la BNF

Quel est votre rapport au dessin ?

Aucun ! Je veux dire que je ne dessine pas, ou plus, depuis longtemps. Je le regrette, mais je suis d’autant plus ravie de m’approcher des univers graphiques et visuels complètement fous de mes réalisateur.rice.s. Au moment où je découvre la matière visuelle avec laquelle je vais travailler, c’est pour moi un peu comme si je recevais un cadeau, je me sens vraiment chanceuse d’être à ma place. Je suis très sensible aux couleurs, à la forme, aux motifs, je suis synesthète, c’est peut-être à cause de ça… En tout cas, je reste très admirative des gens qui n’ont pas coupé avec ces pratiques plastiques qu’on a tous quand on est enfant, ça me fait rêver, et j’aime participer avec mon approche de monteuse à construire des films avec ces matériaux-là.

En tant que monteuse, je tâche de veiller à laisser cette dimension plastique exister, c’est-à-dire à lui faire de la place, il ne faut pas que le montage l’ignore, surtout en début de film. Les réalisateurs ne sont pas toujours conscients du plaisir de spectateur que suscite la découverte de leur univers visuel, c’est donc au monteur de les y rendre attentifs.

Aujourd’hui, vous participez vous-même, en tant qu’intervenante, à la formation de nombreux élèves en écoles d’animation (La Poudrière, l’EMCA…). Qu’est-ce que cela vous apporte d’un point de vue professionnel et personnel ? Quelle importance donne-t-on au montage dans les écoles d’animation ?

Une importance grandissante ! Et on fait bien ! Le montage a longtemps été négligé dans la production des films d’animation, en particulier en France, c’était un tort, de nombreux films en ont pâti, c’est dommage. Mais heureusement ça change. Le.la monteur.euse est un partenaire de choix dans le dialogue autour de la mise en scène et de la narration. On le sait maintenant en production, et par répercussion également dans les écoles. Certaines d’entre elles ont été pionnières dans la relation aux monteur.euse.s, comme la Poudrière à Valence, qui, depuis très longtemps déjà, fait appel à des monteur.euse.s pour encadrer des ateliers sur le montage avec les étudiants, et aussi pour suivre et monter les films des étudiants.

Dans ma pratique de monteuse, la rencontre avec de jeunes apprentis est très enrichissante, notre rôle de monteur.euse est encore plus important quand on accompagne un premier film, quand c’est la première fois que ces jeunes réalisateurs travaillent avec un.e monteur.euse. Ça peut être un peu déstabilisant : le monteur arrive, et boum, il met les pattes dans le projet, remet tout en cause, bouscule des choses, bon, ça demande un peu de délicatesse quand même !

Ce qui est génial dans les écoles quand on suit une promo entière où chacun fait un film, c’est de voir naître beaucoup de films en même temps, une école c’est un peu comme une pouponnière. Je fais des sessions de 4 à 5 jours où je vois un projet par heure, et lors des premières interventions, ce sont uniquement des films naissants, encore embryonnaires. Ça va très vite, les projets sont tous singuliers, n’ont parfois rien en commun, il faut s’adapter à chacun, découvrir la personnalité de l’auteur, comment dialoguer avec lui, analyser rapidement le film, repérer les problèmes, trouver des pistes de solutions… Et puis savoir formuler les choses qu’on a vues, identifier et retrouver le désir initial qui a lancé le film, rebrancher parfois l’auteur.rice avec ce premier désir, conserver ce qui, dans le film, en est porteur. Et au bout d’une heure, on change de projet ! C’est très stimulant, ça demande d’être vif, au meilleur de sa forme, un peu comme dans un sport de haut niveau. On apprend beaucoup sur le cinéma de cette manière.

Votre Parcours est impressionnant (voir sa Filmographie), vous avez notamment travaillé sur Ernest et Célestine, de Benjamin Renner ou Pépé le morse, de Lucrèce Andreae. Quelles sont les expériences qui vous ont le plus marquées et pourquoi ?

Je vais peut-être vous surprendre mais il faut remonter à mes débuts pour cela. Les expériences fondatrices pour moi ont sans doute été les premiers films montés à l’école, notamment avec un réalisateur de ma promotion, Djibril Glissant, avec qui nous avons eu un dialogue très riche sur les films que nous montions et sur le cinéma en général, comme sur beaucoup d’autres sujets d’ailleurs ! On peut dire que nous avons “grandi” ensemble à l’école, et notre collaboration s’est poursuivie après l’école, jusqu’à aujourd’hui avec des projets pour des musées, des films animés justement (notre dernier projet en commun ce sont les films pour la version rénovée du Musée Electropolis de Mulhouse, pour lequel nous avons eu beaucoup recours à l’animation justement).

Et puis, il y a aussi eu mon travail comme assistante de la monteuse Nicole Lubtchansky sur les films de Jacques Rivette, qui se montaient en 35mm. Nicole et Jacques étaient des personnes avec qui j’ai adoré travailler, ils avaient beaucoup de rigueur dans le travail, et beaucoup de classe, pour moi ce sont des expériences inoubliables. J’ai appris avec eux une façon de travailler avec calme et constance, sans dépassements d’horaires fantaisistes, et avec une efficacité redoutable. Cette approche est restée gravée en moi, et j’y reviens toujours, c’est ma boussole pour travailler.

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En 2003 dans la salle de montage 35 mm de Histoire de Marie de Julien de Jacques Rivette 

Après 20 ans de carrière, comment a évolué votre métier, qu’est-ce qui a changé ?

Beaucoup de choses ont changé. L’évolution principale, bien évidemment, c’est l’arrivée du numérique. Et ça a amené du bon et du moins bon. Entendons-nous bien, il y a beaucoup de progrès pour nous monteur.euse.s dans la souplesse qu’apportent ces techniques. Ce que je regrette, c’est qu’elles entraînent souvent un déficit de conception. Je crois que la lourdeur des processus de fabrication amenait les gens à concevoir davantage, c’est-à-dire à s’entendre sur ce qu’ils cherchaient à obtenir comme résultat, et je suis persuadée que savoir ce que l’on cherche, ça aide à trouver ! Et à trouver vite. Aujourd’hui on procède beaucoup par essai-erreur : Tiens si j’essayais ça ? Bof, pas concluant, alors je vais essayer ça… Très vite, on s’embrouille, et au final, on perd le temps qu’on a pu gagner grâce à la légèreté des manipes. Avouez que c’est bête ! Comme le disait Jean Renoir, le fait que la technique soit encore difficile donnait du génie aux artistes. Il parlait des vues des opérateurs Lumière, mais selon lui c’était valable pour tous les arts naissants.

L’autre défaut amené par le numérique c’est que l’on diffère les décisions. On verra ça plus tard, on verra ça en post-prod, on verra ça au mixage… C’est important de savoir prendre les décisions au moment voulu.

Je repense souvent à la discipline que demandaient les manipulations de la pellicule en 35 mm (j’ai eu la chance de pratiquer jusqu’en 2009), ça m’aide à me concentrer, je réfléchis calmement, et je ralentis… C’est beaucoup moins épuisant de travailler comme ça, et bien plus efficace !

La collaboration entre le.la réalisateur.rice et le.la monteur.euse est primordiale. Avez-vous travaillé avec plus de réalisateurs ou de réalisatrices ? Avez-vous remarqué une différence de relation et/ou de façon de travailler selon le genre ?

Je pense que ça se partage de manière assez équitable dans ma filmographie, c’est le hasard. Il faut dire que je travaille souvent avec des couples un homme – une femme, ce qui équilibre encore les comptes ! Oui il me semble qu’on peut noter des différences dans la façon de travailler des hommes et des femmes, et que les femmes sont souvent plus dénuées d’ego et de tout ce qui va avec, les rapports de force, ce genre de choses ; ce qui les place d’emblée davantage en prise avec le film, les rend plus aptes à être à l’écoute du film qu’elles fabriquent, elles travaillent de manière plus collaborative, on pourrait aussi dire “désintéressée”, avec la conscience de travailler à quelque chose qui dépasse leur propre intérêt, quelque chose de plus grand. Mais ce n’est pas le propre des femmes d’avoir des valeurs féminines ! Je rencontre d’ailleurs ces dernières années beaucoup de garçons réalisateurs qui en sont porteurs, et avec qui la collaboration est très fluide, et en particulier dans le domaine de l’animation. Après tout, on est deux normalement, monteur.euse et réalisateur.rice, à travailler de concert pour le bien d’un film.

Je remarque aussi que les films les plus audacieux, les plus libres, les plus sincères et inventifs sur lesquels il m’est donné de travailler, ce sont très souvent des films de femmes. D’une manière générale, ce qui est passionnant à notre époque, c’est que les valeurs féminines commencent à être valorisées (pardon pour la répétition), encore une fois, le milieu de l’anim est privilégié et sûrement en pointe pour ça, pour des raisons qu’il faudrait explorer. C’est une question qui m’intéresse beaucoup, dans mon propre parcours également, car ma façon de travailler a énormément changé avec les années, je laisse beaucoup plus de place aujourd’hui à mon côté féminin, à ma spontanéité, et surtout à mon intuition, c’est très agréable de s’autoriser ça, je trouve qu’on travaille beaucoup plus vite comme ça. Les choses se règlent plus rapidement, les idées fusent, on trouve plus vite les solutions. Et en plus on rigole beaucoup plus ! J’ai un plaisir immense à faire équipe avec d’autres femmes qui en font autant et avec des hommes qui laissent tomber les “personnages” pour être eux-mêmes, avec leur part féminine, pour le plus grand bien du travail en cours. Précisons que je travaille fréquemment avec des gens qui ont 10 ou 20 ans de moins que moi, et les évolutions sur les questions de genres sont très engagées dans leurs générations, je m’en aperçois quand je retrouve des gens de mon âge, parfois encore très crispés sur des stéréotypes du monde d’avant. ; )

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Quelques films sur lesquels Catherine Aladenise a travaillé…

Le métier de monteur.euse est un métier souvent exercé par des femmes. Elles restent néanmoins entourées d’une majorité de collègues masculins, notamment aux postes décisionnaires. Votre genre a-t-il déjà été ressenti comme un frein dans votre carrière ou, au contraire, cela vous a-t-il ouvert des portes ?

Les deux je pense. Historiquement, le métier de monteur.euse est plutôt féminin, ça vient, je crois, du montage négatif, tâche minutieuse traditionnellement confiée à des femmes au sein des labos. Depuis l’arrivée du numérique, les choses s’équilibrent. Mais il me semble que dans ce métier, ce n’est pas un handicap trop fort d’être une femme, pas plus en tout cas que dans le monde professionnel en général… Ce qui laisse à penser, premièrement, qu’il y a bien un handicap à être une femme dans le monde professionnel, et deuxièmement que c’est une chose totalement intégrée par les femmes de ma génération ! Ça laisse tout de même songeur, non ? Heureusement les jeunes générations vont changer tout ça…

Pour finir, y-a-t-il une œuvre qui vous a marqué récemment que vous souhaitez partager ?

Ce qui m’a marqué récemment n’est pas forcément très récent : l’année dernière, j’ai découvert au Jeu de Paume le travail de l’artiste Florence Lazar, Tu crois que la terre est chose morte… J’ai été très marquée par le film qu’elle a fait sur une cultivatrice de dachines en Martinique qui, tout en travaillant, élabore un discours passionnant où se croisent les questions écologiques et post-coloniales.

Et puis, j’ai redécouvert Chantal Akerman : Jeanne Dielman, Là-bas, D’Est, Sud, Toute une nuit… j’ai parfois du mal à voir ses films en entier, ils m’envoient des uppercuts, le cinéma de cette femme est ren-ver-sant !

Propos recueillis par Ivy Buirette
pour Les Femmes s’Animent

* Studio national des Arts contemporains, à Tourcoing.
** En un clin d’oeil: Passé, présent et futur du montage, Walter Murch, Capricci, 2011
*** Formation qui était l’ancêtre du Creadoc d’Angoulême, qui lui forme au documentaire de création.

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Chez Mikros Animation, c’est la recette de la potion magique qu’ils ont trouvée ! En effet, après le premier long métrage Astérix et le Domaine des Dieux, le studio – qui gère le design ou la 3D de très grands producteurs comme Dreamworks ou Paramount – poursuit la production exécutive avec M6 sur le deuxième long métrage d’Alexandre Astier et Louis Clichy, Astérix : le secret de la potion magique.

Avec ce projet, c’est tout un changement d’échelle qui s’opère au sein du studio et il est plus que réconfortant de constater que des femmes y aient joué un rôle important. Rencontre avec des femmes engagées qui dévoilent les coulisses du studio français qui n’en finit plus de faire parler de lui.

La grande innovation sur Astérix, c’est l’équipe féminine ! En effet, pour accompagner les deux réalisateurs Louis Clichy et Alexandre Astier, ce sont deux femmes d’exception que Mikros a choisi : Marion Bayard (line producer) et Stéphanie Aubriot (CG supervisor).

Mikros Animation (filiale de Mikros Image, société du groupe Technicolor) dispose de trois sites à Montréal, Paris et Londres, un des objectifs étant de conserver une taille humaine dans chaque lieu tout en étant proche des clients. Le choix a été fait de ne pas adopter un style propre, au contraire d’autres studios d’animation : le but est d’adapter la patte graphique à chaque projet et réalisateur. Cette volonté se reflète d’ailleurs parfaitement dans les projets du studio (Le Petit Prince, Captaine Superslip, Astérix – Le Secret de la Potion Magique…), qui ont chacun leur identité visuelle propre.

Pour Astérix : Le secret de la potion magique, le défi était de taille : pas d’adaptation, mais une création totale qui pouvait certes libérer la créativité des réalisateurs et des équipes de fabrication mais qui impliquait aussi beaucoup de contraintes. Un scénario très riche en voyages et donc en décors, un nombre de plans en forte hausse (1400 contre 1050 pour le premier volet Le domaine des Dieux) et l’adoption du format 2:35:1. En outre, le réalisateur Louis Clichy souhaitait pour ce second volet, un retour au style 2D très proche de la bande dessinée.

De gauche à droite : Marion Bayard, Stéphanie Aubriot

Une formation pluridisciplinaire et des stages indispensables

Pour Marion Bayard qui est arrivée chez Mikros alors que le travail sur Astérix venait tout juste de commencer, le défi était de taille. Elle a démarré comme production manager, puis a rapidement remplacé la directrice de production. Comme elle l’exprime avec une simplicité biblique, Mikros lui « a fait confiance tout simplement car elle avait fait ses preuves sur Sherlock Gnomes et Capitaine Superslip ».

Sa carrière a démarré par des études en LEA (Langues étrangères appliquées) en anglais et japonais. Au bout de quelques mois, Marion a changé de voie et a choisi d’étudier l’animation au sein de l’IIM qui proposait une formation globale avec graphisme et production – celle qui adorait être sur son ordinateur et en faisait son passe-temps a envisagé d’en faire un métier ! À une époque où l’animation 3D était encore méconnue, Marion jubile et sort diplômée avec des compétences multiples et une spécialisation en 3D. Plutôt que de choisir une entreprise pour son stage de fin d’étude, Marion décide de choisir deux entreprises et deux postes différents pour capitaliser sur ces mois très formateurs et décider vers quel domaine s’orienter. Elle arrive donc chez Cube Creative en tant qu’animatrice puis Chez Eddy en tant qu’assistante chargée de production. Elle fera un autre stage chez Marathon média à l’issue duquel Marion se voit offrir un CDI pour revenir Chez Eddy! Elle y acquiert alors une expérience formatrice dans le court-métrage et la publicité. Si le stress pouvait être au rendez-vous, elle reconnait que cette expérience l’a rendue plus forte ! Après avoir quitté Chez Eddy, Marion passe un entretien chez Mikros pour remplacer une assistante de production et pouvoir travailler sur des projets sur lesquels elle verrait un personnage se développer. Dès lors, les projets, comme Capitaine Superslip, s’enchainent et lui permettent de faire évoluer sa carrière : elle devient production manager et découvre le long métrage d’animation !

En choisissant une formation double, Marion a su convaincre Mikros de lui confier de grands projets – elle s’y connait en animation et en production et sur des projets de longue haleine c’est un atout pour parler le même langage que tous les membres de l’équipe.  En outre, Marion n’a jamais, en production, eu à déplorer trop de réactions trop genrée, ce qui est très différent en graphisme…

L’image comme une évidence

Afin de répondre aux exigences de la production du film Astérix : Le secret de la potion magique, Mikros image a mobilisé une communauté de talents de graphistes 2D/3D, composée notamment de décorateurs, de matte painters, et de spécialistes des SFX pour animer et finaliser, ce premier long métrage du studio. Stéphanie Aubriot a eu la lourde tâche d’encadrer tous les aspects de production CG de ce film, c’est d’ailleurs la 1^ère femme à être CG supervisor sur un long !

Stéphanie a eu l’occasion de livrer tous les secrets de sa potion magique lors du dernier festival d’Annecy. Elle qui voulait travailler dans l’animation depuis l’enfance a eu un parcours assez classique avec un passage en fac d’arts plastiques, une spécialisation 3D avec un DESS images de synthèses, 5 mois de stage et un emploi à la clé. Elle a enchainé avec les effets spéciaux, la publicité et les films d’animation.

« L’image a tout de suite été une évidence »

Reste que Stéphanie a ressenti dès le début de sa carrière une difficulté très genrée – « l’ambiance était très testostéronée et le premier job très difficile à décrocher ». Une fois le premier poste obtenu en tant que graphiste, les choses ont avancé ; mais la question du genre s’est à nouveau imposée quand elle a voulu évoluer professionnellement. Stéphanie constate, avec joie, que les choses ont grandement évolué depuis ! Plus le nombre de femmes intégrées aux studios et aux projets augmente, moins l’ambiance est lourde et graveleuse.

Les femmes d’Astérix

Stéphanie a travaillé sur les deux films, Marion est arrivée pour le second. Les équipes se sont féminisées de 17% pour le premier film à plus de 30% pour le second en animation ; en production, l’équipe était majoritairement féminine à chaque fois ! Plus que la féminisation, la vraie évolution est de constater que certains postes ont été confiés à des femmes ce qui n’avait jamais été fait avant pour un long métrage ! Astérix, c’est une femme CG supervisor, une femme directrice d’animation, une femme superviseur compositing et une femme directrice de production – pour la première fois, une partie de l’encadrement était féminin !

« Avoir Stéphanie, en première CG supervisor et les autres femmes en top management m’a aidé à la production, ne pas être la seule femme était rassurant pour un projet d’une telle ampleur. »

Humainement l’expérience a été extrêmement bien vécue, et jamais les femmes d’Astérix n’ont eu à souffrir de leur genre ! Leurs points de vue et leurs compétences ont été reconnus et ont permis de développer un projet de groupe.

« Uderzo était en confiance et nous avons pu réaliser le film et relever tous les challenges dans une confiance mutuelle »

La réalisation de ce film s’est faite sans filtre : la CG sup pouvait donner son avis et transmettre ses idées sans passer par un superviseur homme avant de les voir discutés ! Les femmes ont ici été impliquées dans toutes les réunions techniques et l’avis de chacun.e a été écouté et considéré ! Sur les 19 mois de production, il a fallu apprendre à travailler tous ensemble avec une équipe qui comptait jusqu’à 180 artistes.

Leurs conseils

Mikros est une entreprise qui reconnait les talents et mise sur le renouvèlement constant, et les formats variés.

Pour ce qui est de la question des femmes, il demeure aujourd’hui un paradoxe : les femmes sont nombreuses dans les écoles, mais lors des annonces et des entretiens que peuvent mener Marion et Stéphanie chez Mikros, elles ne retrouvent pas ce ratio ! Sur Sherlock, Stéphanie a eu une équipe technique de 30 personnes et n’a pu intégrer que 4 filles – alors qu’elle a, au vu de leurs compétences, embauché toutes les filles qui se sont présentées !

Les filles doutent encore beaucoup et attendent qu’on leur propose des postes à responsabilités si elles le méritent. Marion s’est vu, quant à elle, proposer des postes variés et avec des employeurs qui lui ont fait confiance pour la direction de prod ! Son prochain challenge est d’ailleurs de devenir directrice des productions – Mikros a su la convaincre qu’elle en était parfaitement capable ! Il faudrait parvenir à multiplier ce management vertueux qui croit en la compétence et pousse les gens à accepter des postes de lead sans même que cela ait été exprimé – c’est encore assez rare…

En guise de conclusion, leur souhait pourrait être que seule la bande démo et la motivation doivent désormais compter pour intégrer et évoluer au sein d’un studio !

Un article de Valériane Cariou
pour Les Femmes s’Animent

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D’Annecy à Cannes, Cabourg, et Angoulême où elles ont été distinguées, jusqu’aux salles de cinéma parisiennes depuis le 4 septembre, on pourra dire qu’elles en auront fait du chemin, Les Hirondelles de Kaboul. Et ce n’est pas terminé.

Suaëna Airault s’est entretenue avec Eléa Gobbé-Mévellec, qui a coréalisé avec Zabou Breitman l’adaptation du roman de Yasmina Khadra.

Eléa Gobbé-Mévellec par Suaëna Airault

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D’Annecy à Cannes, Cabourg, et Angoulême où elles ont été distinguées, jusqu’aux salles de cinéma parisiennes depuis le 4 septembre, on pourra dire qu’elles en auront fait du chemin, Les Hirondelles de Kaboul. Et ce n’est pas terminé. J’ai eu la chance de m’entretenir avec Eléa Gobbé-Mévellec, qui a coréalisé avec Zabou Breitman cette adaptation toute en finesse du roman de Yasmina Khadra.

Au début de cet échange, Eléa me confie que, depuis toute petite, elle aime la peinture et le dessin. C’est d’ailleurs une institutrice de maternelle qui, la première, lui a insufflé la confiance de poursuivre dans cette voie. A la petite Eléa, alors âgée de 4 ans, cette dernière désigne un tableau de Gauguin : « tu vois, ce que tu fais là, c’est des dessins, le gars il fait comme toi ». Sans savoir qu’avec cette phrase, elle lui ouvrait le champ des tous les possibles. Le sourire aux lèvres, l’Eléa du présent confie que faire des films permet aussi de se rappeler ce qu’on était avant.

Lorsque je l’interroge au sujet de ses influences, elle me parle de peinture impressionniste, des mangas, d’Hugo Pratt, de Wong Kar Wai à cette époque. Du « graphisme tellement fort, tellement beau qui est celui de Nicolas de Crécy », de Frederik Peeters en BD, de Lorenzo Mattotti, mais surtout du film révélation que fut pour elle « Les Triplettes de Belleville ».

Vient ensuite la question de son parcours. Son entrée à l’école il y a 15 ans, en 2003. Après un bac en arts appliqués, sa formation aux Gobelins. Et, après sa sortie de l’école en 2006, les projets qui se succèdent. Elle parle de son premier court-métrage (Escale). Du trait personnel qu’elle s’est forgée par le biais de divers travaux de graphisme pour de l’habillage tv, des publicités de luxe ou autres marques. De son travail sur des longs-métrages tels que Le chat du rabbin, Le jour des corneilles, Ernest et Célestine, Avril ou le monde truqué, Le prophète (en tant que story boardeuse), Last man (en tant que designeuse secondaire). Toutes ces expériences lui ont, m’explique-t-elle, appris à se forger une expérience solide pour la suite.

En parallèle d’Ernest et Célestine, Eléa commence à développer un projet personnel de long-métrage. Didier Brunner, directeur des Armateurs à l’époque, remarque son travail et lui propose de coréaliser Les Hirondelles de Kaboul avec Zabou Breitman. Elle qui tente de développer un univers plus personnel se montre au début hésitante. Et puis, en lisant le livre et le script, elle est happée par l’histoire. Eléa songe très vite à l’aquarelle, utilisée sur Ernest et Célestine, pour dessiner cette histoire. Elle est confortée dans son désir parce que les contrastes de cette ville incroyable s’y prêtent, entre lumière franche et ombres très marquées. Toute une mise en scène s’inscrit dans son esprit à travers cette histoire, et par l’intériorité des personnages.

Et puis, comment résister à la perspective d’apprendre de Zabou Breitman ? A l’attrait d’une alliance entre prises de vues réelles dont Zabou a l’expérience, et l’animation maîtrisée par Eléa ? D’un tout qui permettrait d’apporter à la fois réalisme et distanciation via le dessin. Avec le sentiment immédiat qu’elles voulaient faire le même film, est venue la confiance. Elles ont commencé par un pilote de deux minutes, échantillon du film où elles ont pu mettre en place la technique qu’elles désiraient, poser des intentions, et démarrer un boulot de recherche afin de savoir comment aborder l’histoire. Après deux ans de recherches et de financement, a débuté la production. La répartition des tâches s’est faite naturellement avec Zabou, du fait de leurs expériences réciproques. Il faisait sens que cette dernière réécrive le scénario et dirige les acteurs, tandis qu’Eléa devait développer les éléments graphiques et diriger l’équipe technique des dessinateurs, etc… et si, durant leur collaboration, les mots qu’elles employaient n’étaient pas forcément les mêmes, il leur arrivait de communiquer par dessins.

Parmi les choses qu’Eléa raconte avoir apprises de Zabou, elle évoque la déconstruction des méthodes d’animation traditionnelles des longs métrages auxquelles Eléa est coutumière. Par exemple, sa façon d’aborder le jeu d’acteur. Zabou avait à cœur qu’ils tournent dans les conditions réelles de l’histoire. Ainsi, les acteurs ont joué et ont été filmés évoluant dans des espaces qu’elles avaient ensemble prédéfinis, habillés de costumes qu’Eléa leur avait choisis dans le design des personnages. Eléa et Zabou ont pris le son à la perche afin de restituer ces détails, cet aspect réel dans le jeu qu’elles n’auraient pas obtenu en enregistrant les voix à la barre. Elles s’étaient procuré des burkas que les comédiennes ont revêtues (ainsi que le comédien). Ce son réaliste des paroles derrière un voile, le souffle coupé, couplé à la distance du dessin, a apporté un aspect très particulier aux scènes. Zabou a également donné toute latitude aux acteurs d’improviser, et de composer leurs personnages, à travers les accessoires qu’elles leur avaient remis. « Zabou m’a montré qu’il était toujours possible, qu’il était important d’aller plus loin, qu’il fallait prendre le risque d’essayer, de sortir des sentiers battus, de reconsidérer et de remettre en question ses premières idées. Qu’ainsi venaient des éléments nouveaux qu’il était parfois difficile de voir seul. »

Nous évoquons ensuite la ville de Kaboul, véritable personnage de cette histoire. Eléa parle des informations qui pullulent à cause du conflit qui y perdure, du choix assumé qu’elle a fait avec Zabou de ne pas s’y rendre. « Dans le travail déjà digéré des reporters et des photographes, il y avait déjà une distance avec le réel. Il nous importait qu’elle existe, déjà parce qu’elle était géographique et puis par rapport à ce processus du réel à ne pas déformer. Il y avait ce filtre qui était précieux pour ne pas tout dire, et aussi parce que c’est une fiction. On ne raconte pas le conflit en soi, mais une histoire. C’était mieux de ne pas aller trop près des choses. » Et, de fait, les reportages et les photos semblent attiser l’imagination d’Eléa vis-à-vis de Kaboul. Elle parle de la lumière frappante d’une ville complètement déconstruite « entre ruines de bâtiments moitié soviétiques, moitié orientaux mais surtout soviétique. D’une ville aussi contemporaine que parce que subissant le régime des talibans, dans laquelle des panneaux avec des logos publicitaires truffés de balle avoisinent des charrettes qui passent sur la route avec des Toyota ». « Des bouts de béton des années 70 qui sont complètement explosés avec des fils de fer qui sortent de tout ça ».

Elle les convoque devant mes yeux, ces incroyables images. En évoquant « ces éléments de modernité, de Moyen Âge, de vie de mort qui se mélangent au milieu de la lumière et de la poussière sur une ville dans des volumes complètement improbables de milliards de maisons à perte de vue au milieu des montagnes avec la neige dans les cimes ». « Cette beauté et cette horreur qui se côtoient au milieu de tout ça », il me semble soudain qu’à travers les yeux d’Eléa, je les vois.

Eléa explique que la corrélation du visuel déjà présent et de l’histoire lui a donné le sens de le réaliser en animation, avec cette approche documentariste de reportage amené par Zabou. C’est naturellement qu’est venu se poser le dessin, en carnet de croquis. Pas assez précis pour déformer la réalité, pas trop détaillé pour créer de la distance, et permettre aussi au spectateur de recréer l’émotion qui lui est propre. Ainsi, Eléa et Zabou espéraient éviter de prétendre à une histoire « qui n’était pas la leur » et adapter la fiction du roman de Yasmina Khadra, au sein duquel primaient l’histoire et les personnages. « Il ne s’agissait pas d’une histoire politique, mais d’une histoire humaine dans un contexte politique ».

En évoquant la question de l’adaptation, Eléa explique qu’il existait un scénario d’origine écrit par Patricia Mortagne et Sébastien Tavel, adaptation du roman. Zabou a réécrit le scénario pour y renforcer le point de vue de la résistance véhiculée par Zunaïra et Mussarat. Il était important pour elle que cette idée de vie prenne le pas sur le constat de la souffrance de ces personnages opprimés. Dans cette optique, Zabou a fait du personnage de Zunaïra une dessinatrice. Pour elle, il s’agissait d’un acte politique et d’un vrai pied de nez, ce personnage de femme qui dessine malgré les interdits de l’époque. Si l’auteur du livre d’origine, Yasmina Khadra, n’était pas toujours en accord avec toutes leurs idées, il les a toujours respectées. « Il était très heureux que quelqu’un s’empare de son histoire, que s’effectue une sorte de passation de relai. »

En se documentant sur leur sujet, les réalisatrices ont découvert l’existence de classes secrètes où des instructeurs éduquaient les petites filles. Eléa évoque un clip Burka Blue, mettant en scène un groupe de punk garage constitué de jeunes femmes afghanes (Burka Band) qui jouent et chantent, vêtues d’une burka. Elles se filment dans Kaboul en dessous du chadri. C’est cette image très forte qui insuffle aux réalisatrices l’idée des cadrages en point de vue subjectif de l’intérieur du chadri de Zunaira ou de Mussarat. Pour Eléa, la leçon est là. « Dans ces femmes opprimées, et du sursaut de résistance et de vie que leur situation a généré en elles. »

Lorsque je la questionne au sujet de ce qui la touche le plus dans les histoires, elle me répond que c’est la manière dont, en les digérant, elles nous font évoluer. Comment apprendre au travers des histoires d’autres, confronter son vécu au leur, pour pouvoir avancer. S’imprégner d’images qui ne sont pas les siennes, afin d’avoir une vision différente d’une thématique qui peut la traverser. Elle aime finalement aller voir ailleurs si elle s’y retrouve un peu. Et, de la même manière qu’elle reçoit cette opulence visuelle et sonore, elle éprouve le désir à son tour, à travers sa propre vision, de permettre aux gens qui regarderont ses films de vivre le même processus.

Eléa aime transfigurer le réel grâce au dessin afin de nous inciter à le regarder d’une autre manière. Pour elle, l’animation se réinvente à chaque film. « On utilise des bases qui ont été développées dans les productions d’avant mais qui doivent trouver leur caractère par rapport à cette nouvelle histoire qu’on raconte. » Pour elle, ce qui fait le caractère de la production française, c’est sa diversité, cette recherche sans cesse renouvelée d’un graphisme différent, là où dans d’autres continents l’animation semble plus homogénéisée, les techniques et les traits plus récurrents.  « J ‘ai l’impression qu’en France, c’est plus difficile de rassembler tout le monde sous la même bannière, un style unique. »

Dans le travail d’équipe, elle croit très fort en la complémentarité. Et Les Hirondelles de Kaboul, fruit du travail d’une grosse centaine de personnes, n’y fait pas exception, riche en nouvelles rencontres, et parfois à des retrouvailles (avec d’anciens membres des équipes de Last Man et d’Ernest et Célestine…) Elle me dit d’ailleurs qu’un métier qui bouge sans cesse constitue pour elle paradoxalement un repère en soi. « Mon métier est tellement mouvant qu’il ressemble à ma vie. »

La question des femmes et de leur liberté constituant le cœur du film, je questionne Eléa sur la question du statut des femmes dans l’animation. Pour elle, être femme constitue un caractère, au même titre que d’être Bretonne, ou dessinatrice, autant de traits qui la caractérisent sans constituer un obstacle pour autant. Elle trouverait gênant de penser qu’on aurait pu leur demander de faire ce film parce que Zabou et elle sont des femmes, et non pour une question d’univers ou de sensibilité. Eléa se déclare chanceuse de ne pas avoir subi de discrimination sexiste, tout en déplorant que d’autres aient encore à en souffrir, en ayant un salaire inférieur aux hommes, ou un manque de reconnaissance de leur travail.

Elle déplore qu’il n’y ait pas davantage de femmes réalisatrices, ce qui l’a empêchée de se projeter plus tôt dans le métier. « C’est important de décloisonner et d’utiliser tous les moyens possibles pour que ce métier soit accessible à tous de manière égale et que les femmes puissent se donner la confiance de faire ce qu’elles ont à faire ». Eléa parle de la nécessité de faire davantage de place aux femmes, afin de trouver un équilibre, jusqu’à en arriver enfin au constat qu’« il y a pas de raison qu’on engage moins une femme qu’un homme pour faire un film ». Elle s’empresse de préciser ensuite « enfin, une femme autant au même titre que toutes les personnes qui souffrent des cases dans lesquelles on les enferme. Il faut parler de tout dans les films pour que tout le monde puisse évoluer au travers de ce qu’il est, simplement et que tout le monde puisse accepter ce qu’il est. C’est important qu’il y ait la place laissée à tout ça dans les films. »

Cependant, nous constatons ensemble qu’au cinéma comme dans l’animation, nous vivons une période charnière. « Tout commence à se décloisonner. De plus en plus de place est faite aux femmes et leur travail est mieux reconnu et accueilli ».

Juste avant de se quitter, pour conclure cet échange, tandis que je lui demande d’un ton léger si les dessinateurs rêvent en couleur, en 2d, ou en aquarelle, Eléa me répond, espiègle : « Je sais pas, mais ils rêvent en tout cas ! Beaucoup beaucoup. Moi oui je rêve en film, clairement. Y a des plans des cadrages, des zooms et tout est précis, les images, les couleurs. Je me demande vraiment comment les gens voient les trucs. Chez moi c’est clair, ça passe par l’image. Autant la mémoire, j’y arrive pas, je retiens pas les noms propres, alors que j’adore la musique, un son va me marquer beaucoup plus que le nom d’une musique par ex. La sonorité, mais pas le lettrage, l’image et pas le souvenir. »

Propos recueillis par Suaëna Airault, auteur-scénariste.

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